Philippe Caubère s’entretient avec Annick Le Mortellec au Café le régent à Bordeaux, à 17h, lors de la tournée de Recouvre-le de lumière d’Alain Montcouquiol. 

 POURQUOI ÊTES-VOUS ENTRÉ AU THÉÂTRE DU SOLEIL ?

 Parce que c’était une chance et une occasion extraordinaires, mais aussi pour comprendre comment fonctionnait une troupe. Depuis le début, c’était clair pour moi : j’entrais pour partir. Plus tard, Ariane ne supportera pas de me l’entendre le dire et me demandera de cesser. Mais c’est vrai que, Jean-Claude Bourbault, Maxime Lombard et moi y sommes entrés en troupe constituée (le TEX). Et moi, j’y entrais dans l’esprit de tout apprendre. 

 QUELLE EST L’ORIGINE DE VOTRE CREATION DE DOM JUAN ?

 Pendant le temps où Ariane montait le film Molière, nous étions en vacances, sans savoir exactement pour combien de temps. Chacun cherchait dans son coin ce qu’il allait faire. C’est là que Penchenat a décidé de monter son David Copperfield et de créer sa propre troupe : le théâtre du Campagnol. Ariane m’a invité un prendre un verre aux “ Marronniers ”, le bistrot où nous allions parfois et m’a demandé ce que je comptais faire. Elle était persuadée que je voulais faire du cinéma, ce qui n’était pas du tout le cas. En revanche, je lui ai dit que j’avais envie de monter Dom Juan. Elle a eu l’air surpris et m’a demandé comment je comptais m’y prendre. Je lui expliquais que j’avais envie de mettre en scène et de jouer le rôle en même temps, sans bien savoir si j’y parviendrais convenablement. Elle me rappela que Patrice Chéreau l’avait fait et réussi pour Richard II. L’idée de monter cette pièce, je l’avais depuis longtemps, ce qui est assez étrange parce qu’avant le film, j’étais loin d’être un fan de Molière. Au Théâtre du Soleil, nous avions travaillé certaines de ses scènes lors des répétitions de L’Âge d’or, avec d’autres, de Shakespeare. Elles étaient mi-lues, mi-improvisées, mi-interprétées. Mais auparavant, Molière avait beaucoup marqué mon parcours théâtral. Mon premier cours de théâtre s’appelait le “ Cours Molière ” et la première pièce que j’ai jouée de manière professionnelle, montée par Eric Eychenne en 1969-70, L’Étrange entreprise ou La Vie de Molière. Lui jouait Molière et moi tous les autres ! Mais l’auteur Molière ne m’avait jamais vraiment attiré : le mauvais souvenir scolaire restait le plus fort. La seule pièce de lui qui me passionnait, c’était Dom Juan. J’ai commencé à avoir envie de la monter en 1969, à la fac de lettres d’Aix-en-Provence, où Pierre Voltz, mon professeur de théâtre, avait invité Patrice Chéreau justement, accompagné de l’actrice Michèle Hoppennot, à parler de la mise en scène qu’il en avait faite au Théâtre National Populaire de Villeurbanne, dirigé par Planchon. Je n’ai pas vu le spectacle, mais ce que Chéreau nous en avait dit, ainsi que les photographies que j’en avais vues, m’avaient fortement marqué. Je gardais aussi le souvenir très vif du Dom Juan de Marcel Bluwal réalisé pour la télévision dans les années soixante. Ces deux événements avaient alerté et nourri mon intérêt pour la pièce. Ce qui est étrange, c’est qu’Ariane ne l’avait presque pas traité dans son film. Il y a juste ce moment où Molière donne une pièce à un pauvre alors qu’un hérétique brûle sur un bûcher. Visiblement, elle n’en avait retenu que cet aspect. Dans l’oeuvre de Molière, Dom Juan reste une énigme. Écrite en trois semaines, montée en quelques jours, jouée trois semaines à peine, elle a été aussitôt et définitivement interdite ; et assez peu jouée jusqu’alors, malgré les célèbres mises en scène de Jouvet et de Vilar. Ariane, d'ailleurs, je m'en souviens, la trouvait plutôt chiante, et semblait assez surprise de mon intérêt pour elle. C'est que pour moi, en effet, de toutes ses pièces, il me semblait que c’était la seule vraiment intéressante… 

 COMMENT L’AVEZ-VOUS MONTÉE ?

 Au début, je voulais la monter en dehors du Théâtre du Soleil, avec mes copains, ma famille proche : Max, Jean-Claude, Clémence. Je voulais peu de comédiens, mais qui jouent tous les rôles afin qu’ils puissent être tout le temps sur la scène et éviter d'avoir à moisir en coulisses.  Je parlais de mon idée de décor à Guy-Claude François, le décorateur du Soleil. Je voyais un théâtre brûlé dans un désert : un peu celui de Lawrence d’Arabie. Guy-Claude a pensé tout de suite au petit théâtre du film Molière. J’avais vraiment cette idée de théâtre brûlé, comme si des soldats étaient passés et avaient tout détruit, comme on le voit aujourd’hui en Bosnie ou en Tchétchénie. Plus tard, Guy-Claude et Ariane m’ont convaincu de garder le théâtre dans son état, de ne pas le brûler. J’ai fini par trouver aussi qu’il était dommage de l’abîmer et surtout plus généreux de l’offrir au public tel qu’il était. Mais, un jour, si je devais remonter Dom Juan, je crois bien que je le ferais dans un théâtre brûlé… Guy-Claude, donc, était d’accord pour travailler avec moi, mais, pour lui, le coût du projet imposait de le faire au Théâtre du Soleil. Il m’a proposé d’en faire lui-même la proposition à Ariane, qui l’a acceptée. Elle a organisé une réunion de compagnie pour que j’explique le projet à la troupe et demande l’accord de tous ses membres, qui me l’ont donné. Ariane n’avait que deux exigences : assister au premier filage et que je ne travaille qu’avec des comédiens du Soleil. À cette époque, par exemple, je pensais à Bruno Raffaëlli qui n’en faisait pas partie. Mais j’ai accepté cette contrainte, car je la comprenais, tout en gardant le désir et la volonté de ne travailler qu’avec les personnes qui m’étaient les plus proches, ma famille dans la famille du Soleil. Je l’ai élargie à Jonathan Sutton, qui, en fait et d’une certaine manière, en faisait déjà partie et à Françoise Jamet, très proche de nous aussi. Mais, à part elle, je n’ai pas fait appel à la génération plus ancienne. J’avais vraiment besoin de travailler avec des gens dont je me sentais l’ami. Il y a quand même, comme dans toutes les troupes, un mauvais esprit au théâtre du Soleil, et je ne voulais pas qu’il puisse interférer dans la création. Or, pour que règne un bon esprit, il fallait qu’il n’y ait que des gens à moi, comme je serais à eux. Des gens qui partiraient là-dedans avec l’âme claire, et n’éprouveraient pas, par exemple, le besoin de rapporter systématiquement à Ariane le récit de tous les petits évènements heureux ou malheureux qui allaient rythmer la vie de notre travail. En fait, Ariane n’a jamais mis le nez dans nos répétitions ; elle a été un producteur formidable. Comme nous travaillions dans les locaux du Théâtre de la Tempête, parfois, à l’extérieur, pour rigoler, elle sautait en l’air dans le but d’essayer de nous apercevoir à travers les fenêtres. Régulièrement nous sortions du travail pour respirer un peu et je me souviens qu’elle s’inquiétait gentiment de l’usage que nous allions faire de nos nez rouges… Mais elle m’a laissé une liberté totale, même si je sentais bien qu’elle se demandait comment j’allais m’en sortir avec mes cinq amis. Il faut dire que quand nous avons commencé le travail, j’ai éprouvé un énorme sentiment d’angoisse. 

 ALORS, IL Y A EU DEUX METTEURS EN SCÈNE AU THÉÂTRE DU SOLEIL ?

 Cela faisait plusieurs années qu’Ariane souhaitait qu’il y ait plusieurs créateurs au Théâtre du Soleil. Ça semblait même une obsession pour elle. Moi je n’y croyais pas trop parce que je l’ai toujours vue comme elle est. Un dictateur, qui me plaisait comme dictateur et à qui je le disais. Je n’ai jamais cru à sa République du Soleil. Personne n’y croyait, d’ailleurs. Le TEX en tout cas, nous étions là pour travailler avec Ariane Mnouchkine et non pour le Théâtre du Soleil. Nous, ce qui nous intéressait, c’était de travailler avec elle, point final.  Nous étions là-dessus complètement intégristes. Alors, c’était un dictateur intelligent, soucieux de démocratie, mais un dictateur quand même. Mais enfin, vu ce que c'est que de diriger une troupe de théâtre, je ne vois pas bien ce qu’elle aurait pu être d’autre… ! Au bout d’un moment quand même, j’ai fini par croire un peu à ce désir d’autre créateur. Mais c’est vrai que lorsque je lui ai parlé de Dom Juan, je ne pensais sincèrement et absolument pas que ça pourrait se faire au Soleil. Je m’étais toujours dit que le Théâtre du Soleil c’était l’œuvre d’Ariane, ou tout au moins le système mis en place pour porter cette œuvre. Comme pour moi aujourd’hui ma compagnie, " La Comédie nouvelle ", est faite pour porter mon travail ; même si j’ai exceptionnellement produit le spectacle de Clémence Massart. La mise en scène de Penchenat, David Copperfield, était faite avec sa propre troupe à qui Ariane reversait une partie de sa subvention, inemployée cette année-là du fait du montage du film. Le Théâtre du Soleil, en fait, subventionnait une troupe naissante. Mais avec moi, Ariane prouvait que son désir était réel, puisqu’elle décidait de me confier l’autre moitié de cette subvention sous le nom du Théâtre du Soleil. C’était, vraiment, un cadeau royal. 

 ARIANE MNOUCHKINE EST-ELLE INTERVENUE DANS VOTRE TRAVAIL ?

 Non, je vous l’ai déjà dit. Et je dois répéter aussi que, même si ça a coincé entre elle et moi lorsqu’il est sorti, il n’empêche qu’il a existé, qu’il est né, a été travaillé et répété dans une liberté totale. Absolue. Et personne ne le croyait, ni avant ni après. Au début, j’étais persuadé moi-même qu’Ariane essaierait plus ou moins d’intervenir, et je m’y préparais. Je me rappelle que Lucien Attoun ne voulait pas croire que c’était moi qui avais fait le spectacle, il était persuadé que c’était Ariane. Ce qui était pour moi le plus grand des compliments… Cela dit, c’est vrai que c’était un spectacle formidable. Mais, évidemment, pour lui ou Alfred Simon, et même au début pour Gilles Sandier, ce spectacle était un peu un cadeau qu’Ariane faisait à son “ chouchou ”. Ce qui n’était, vraiment, pas le cas. Pendant les répétitions pourtant, on s’amusait comme des enfants dans une cour de récréation à qui la maîtresse aurait dit qu’ils pouvaient faire tout ce qu’ils voulaient ; parce qu’il fallait, je ne sais pas, moi… dépenser les sous ! Il y avait une immense confiance d’Ariane. Moi, pourtant, j’étais très angoissé, j’en voulais à tout le monde, j’insultais Clémence, je lui disais qu’ils m’avaient tous foutu dans cette galère volontairement, pour avoir ma peau ! Je me persuadais qu’ils m’avaient poussé à ça parce qu’ils me détestaient, qu’ils voulaient me griller. J’étais complètement parano… Mais Ariane a été formidable ; elle disait à Clémence qu’elle avait une confiance totale et qu’elle était persuadée que ce serait bien. C’est la dernière fois où je l’ai vu vraiment bien avec moi : amicale, amoureuse, fraternelle. 

 PAR RAPPORT AU JEU DES COMEDIENS, LE COMIQUE EST ARRIVÉ IMMÉDIATEMENT ?

 Non. Au début, je travaillais en m’inspirant de ce que j’avais lu ou vu de Patrice Chéreau ; dans un style très psychologique. Un peu comme son Phèdre, qu’on a vu récemment sur Arte… La première à résister à cette veine-là a été Clémence. Elle ne supportait pas de travailler comme ça. Personnellement, je ne voyais pas comment faire autrement. Je ne pouvais pas imaginer autre chose que quelque chose de très sérieux, avec des cris et des grincements de dents. Au bout de trois jours de recherche, nous avions l’impression qu’il n’y avait plus d’air dans la salle de répétition. J’étais dans une angoisse absolue, je ne savais plus ce que je faisais, ça n’allait pas du tout. Cela faisait sept ans qu’on nous interdisait la psychologie, et à l’instant où nous nous retrouvions seuls et libres, nous nous y précipitions… Sauf que nous ne pouvions pas y revenir… tout simplement y aller : nous ne savions pas ce que c’était ! Non, c’était pas possible. En même temps, je ne pouvais ni ne voulais utiliser les masques de L’Âge d’or. Alors, nous sommes allés à la République, dans un magasin de farces et attrapes, et y avons acheté des faux nez, des moustaches, des perruques en papier crépon. Et nous nous sommes mis à travailler avec ces nez de carnaval qui étaient beaucoup moins impressionnants que de vrais masques de commedia d’ell arte ; ils étaient moins parfaits, moins chargés culturellement ; ils touchaient au banal. Et même si, pour le spectacle final, nous avons refait ces nez en cuir pour qu’ils soient dans le style des décors et des costumes et pour leur conférer une sorte de classicisme, ils restaient des nez de carnaval. À la fin, d’ailleurs, seuls les personnages de Sganarelle, Charlotte et Mathurine les ont gardés. Avec ces nez, on a commencé à travailler comme dans L’Âge d’or, par improvisations. Mais c’était presque une dérision du travail de L’Âge d’or, car ce n’était plus les masques sacrés de la commedia d’ell arte fabriqués par Erhard Stiefel, mais des trucs à trois sous… Il y avait un aspect sacré, en effet, dans les masques de L’Âge d’or qui faisait qu’on ne pouvait pas les jouer tout de suite ; c’était tout un processus. Nous, au contraire, nous nous sommes mis sur la figure ces faux nez de carnaval que n’importe qui peut trouver et acheter, et nous avons commencé immédiatement à en jouer et à nous amuser. Il faut dire que tout le travail de L’Âge d’or était encore là, présent, vivant dans nos mémoires et qu’il nous servait énormément. Les répétitions ont duré trois mois et demi, mais pendant deux mois et demi, presque trois, on a improvisé. On ne s’occupait presque pas du texte. On travaillait, à tour de rôle, tous les rôles. Nous avons travaillé sur le texte de Molière mais aussi, beaucoup, sur celui de Tirso de Molina. Au point qu’à moment donné, je me suis demandé si ce n’était pas ce dernier que je devrais monter plutôt que l’autre… Tirso de Molina était plus proche de nous, plus concret, plus sexuel. D’ailleurs sa pièce s’appelle Le Baiseur de Séville, alors que Molière est plus proche de l’esprit des Lumières. Et puis, certains personnages sont plus développés chez Tirso, comme celui de Thisbée, le pendant de Charlotte. Mais surtout, que ce soit avec ou sans Tirso, avec ou sans Molière, avec ou sans faux-nez, on était sauvés… parce qu’on déconnait ! 

 PEUT-ON PARLER DE JEU DE CLOWN ?

 Non, pas vraiment. Nous nous rapprochions plus de la commedia dell’arte. Un titre d’article sur la pièce sera " Dom Juan chez les Marx Brothers ". Il résume bien le côté burlesque, très drôle, farcesque, du spectacle. Par exemple, dès la première scène, Sganarelle pétait. Il pétait, cela dit, pas uniquement pour faire rire, mais parce qu’il fumait et que cela lui donnait des vents ! Et la pièce commençait par ce pet, qui est un effet comique… primal, mais, en même temps, cet effet avait lieu dans un théâtre à machines, proche de ce que pouvait être ceux du XVIe ou du XVIIe siècle, avec des décors à transformation, des éclairages sophistiqués, un orage au milieu duquel on pourrait voir la statue du Commandeur — qui ressemblait un peu à la momie de Ravajtaka dans l’album de Tintin Les Sept boules de cristal… ! Le décor était presque aussi bariolé et luxueux que celui de La Flûte enchantée filmée par Bergman. Nous avions ce petit théâtre à l’italienne, explosant de toutes ses capacités, de toutes ses possibilités, de ses peintures copiées sur celles du 17ème (c’était assez proches du film Farinelli aussi), de ses pièces à transformations dont les effets surprenaient à chaque instant, dans lequel nous, là-dedans, on faisait les cons ! Et c’était très beau parce qu’on voyait des enfants — en plus de ça, on faisait très jeunes à l’époque : dix-huit ou vingt ans… alors qu’on en avait trente ! — qui auraient trouvé un coffre à jouets extraordinaire dans un grenier extraordinaire et qui se seraient déguisés avec ce qu’ils avaient trouvé, c'est-à-dire les costumes extraordinaires de Françoise Tournafond. Mais ces enfants ne prenaient pas du tout la pièce au sérieux, ce qui permettait en fait de rendre compte de tout son aspect féroce et moyenâgeux. Il y a une autre gravité, enfouie sous le prestige de la pièce, sous les interprétations dogmatiques, sérieuses, politiques ou métaphysiques des commentateurs, ou même de Jouvet ou de Vilar, que nous avons trouvée ou retrouvée grâce à ce rire et à cette innocence. D’ailleurs, le spectacle faisait scandale dans le petit milieu théâtral. Des gens comme Alfred Simon ou Michel Cournot étaient scandalisés. Jean-Paul Roussillon, que j’aime beaucoup par ailleurs, était sorti au bout du premier acte furieux, en haussant les épaules. Le Théâtre de l’Aquarium au grand complet, Jacques Nichet et Jean-Louis Benoît entre autres, s’était levé comme un seul homme à la fin du spectacle, la mine ostensiblement sévère, sans applaudir et était sorti comme aurait pu le faire le bureau politique du Parti communiste… Tout ça pourquoi ? Parce qu’on riait. Ce n’était pas encore la mode à l’époque… de faire rire avec les classiques ! De les prendre un peu à la légère. On se moquait des scènes fétiches comme celle du Pauvre ou de Monsieur Dimanche qui dans ma mise en scène était devenue Madame (tout simplement parce qu’on jouait la pièce à six et qu’à ce moment-là, seule Françoise pouvait jouer le rôle…). N’empêche que tout cela était une moquerie très sérieuse. Je traitais la pièce avec tout le sérieux que je cherchais et voulais au début des répétitions, ce sérieux psychologique du Phèdre de Chéreau… mais décomposé, explosé par le burlesque. Nous ne faisions aucune caricature mais des clowneries — sans parler de “ clown ” au sens strict, employé au Théâtre du Soleil. C’était monté comme une farce, mais où les gens pleuraient à la fin ; tragique, violente, brutale. Ça sentait le foin, la campagne… et le sexe. Dom Juan était violement sexuel, il essayait vraiment de violer Charlotte ou de se refaire Elvire quand elle venait le supplier de renoncer à la débauche. En fait, tout ce que j’avais imaginé pendant des années autour de cette pièce, et que j’avais formulé par écrit un an plus tôt dans ces carnets que j’ai appelés vingt plus tard Les Carnets d’un jeune homme, se réalisait. 

 LE FOND ÉTAIT-IL PLUS IMPORTANT QUE LA FORME ?

 Ce travail se rapprochait plus, je crois, d’Eduardo de Filippo que de L’Âge d’or. Nous avons travaillé comme l’aurait fait une famille ou un groupe de saltimbanques, très jeunes, enfantins mais lucides. Plus qu’une recherche de style de jeu, nous avons cherché et trouvé un esprit. Non, ce n’était pas une recherche formelle, à laquelle, de toute façon, je ne croyais pas et ne croirai jamais. C’était peut-être déjà un premier divorce avec l’idéologie d’Ariane, qui faisait de la recherche formelle un but en soi. Je n’étais pas d’accord avec elle sur cela. Je me sentais plus proche de Peter Brook, qui ne fait pas de recherche formelle apparente, encore moins ostensible ou exhibitionniste. Avec lui, tu as l’impression que les comédiens parlent comme dans la vie, pourtant, ils sont dans un style très fort, très précis. J’étais déjà plus intéressé par ça que par la forme à tout prix. Déjà : “ la forme ”… je n’aime pas ce mot. C’est comme quand on parle du “ verbe ” ou de “ la langue ”, ça me fait le même effet. La pureté ne m’intéresse pas, elle me rappelle les nazis. Je n’aime que l’impureté. Et ne trouve la pureté que dans l’impureté. Au théâtre comme dans la vie ! La pureté est dans l’innocence qui, elle, est très dure à trouver ; à retrouver plutôt. En fait, je pense que c’était un spectacle sur la recherche de l’innocence. Et c’est cela qui nous faisait prendre le texte au pied de la lettre. Alors, quand on ne le comprend pas, on s’en moque, on en rit, on déconne. Et, du coup, on trouve des choses justes. Comme des enfants qui montent une pièce sérieusement, mais rient aussi de le faire. C’est cela, je crois, qui a en fait le succès. Le public, tout de suite, a suivi. Je me souviens que la pièce était au programme des classes de première, ce qui fait qu’il y avait beaucoup de scolaires dans la salle : ils étaient morts de rire. Un soir, on a entendu l’un d’entre eux hurler : « M’sieur, m’sieur, vous êtes sûr que vous vous êtes pas trompé de pièce ? » Et quand ils criaient trop ou qu’ils nous énervaient, on leur répondait tout en restant dans nos personnages. Les enfants n’en revenaient pas de voir des acteurs oser sortir du texte, que ce soit pour leur dire de se taire ou pour les traiter de cons ! N’empêche, ils étaient ravis. C’était comme des personnages qui sortaient d’un film. 

 COMMENT AVEZ-VOUS VÉCU LE FAIT DE DIRIGER ET DE JOUER EN MÊME TEMPS ?

 Ça été un vrai problème, parce que, si je m’amusais beaucoup à faire jouer les autres, à les faire et les voir tourner sur les rôles (Jonathan Sutton jouait beaucoup Dom Juan), moi je ne jouais jamais. Je m’occupais surtout de la direction d’acteur. J’étais le seul à ne pas avoir essayé tous les rôles. Mon obsession, c’était que mes copains soient bien. Et je pensais que, moi, je me démerderais à la fin, que je trouverais un créneau dans leur travail. Mais, au bout d’un moment, à force de les faire travailler, j’ai éprouvé des difficultés à m’intégrer. J’ai demandé alors à Clémence de me diriger un peu. Je faisais des séances avec elle, à part, en début d’après-midi. Là, j’ai repris un clown que j’avais improvisé avec Ariane au cours de L’Âge d’or, complètement fasciste, qui dévastait tout sur son passage ; un personnage sans morale. J’avais l’idée de m’en servir pour Dom Juan. Mais finalement, je ne suis jamais parvenu à faire le joint entre les deux. En fait, j’avais une idée très, trop intellectuelle du personnage. Je voyais une sorte de Mick Jagger, un peu coq de village, un peu androgyne, comme un serpent. Et je me suis débrouillé comme j’ai pu avec ces images. Mais, au final, j’étais nettement moins bon que les autres. Sauf que, petit à petit, au fur et à mesure des représentations, j’ai avançé dans le personnage jusqu’à atteindre un équilibre avec le reste de la troupe. Je suis quelqu'un de très lent, vous savez. J’ai besoin de beaucoup jouer avant de réussir à trouver quelque chose qui soit satisfaisant. C’est pour cela que j’ai toujours raté les auditions. Je me sens incapable de donner le meilleur au moment où il le faut, au moment précis. Alors, je donne le pire… Toujours. Chaque première est pour moi une catastrophe. 

 DOM JUAN ET ELVIRE ÉTAIENT DEUX PERSONNAGES TRÈS DIFFÉRENTES DES AUTRES ?

 J’avais comme idée de départ de faire jouer tous les personnages dans un certain style, mais que Dom Juan et Elvire en seraient exclus, ou séparés. Ils seraient plus psychologiques, plus tragiques si vous voulez ; avec en face d’eux des personnages clownesques, proches de la commedia dell’arte. Pour moi, Elvire est un personnage de tragédie mis de force dans une comédie, ce qui est d’une cruauté extrême, épouvantable. En même temps, c’est génial parce que c’est une transposition de la vie. Un peu comme dans Belle du Seigneur d’Albert Cohen, il y a dans Dom Juan des procédés d’écriture extraordinaires. Je ne sais pas si Molière y a pensé ou s’ils sont venus tout seuls, mais ils y sont. Le texte d’Elvire, aussi tragique qu’un texte de Racine, se retrouve dans le contexte d’une comédie où le protagoniste peut se tourner vers Sganarelle pour lui dire : « tu pleures, je pense ? » Et ce alors qu’elle est en train d’exprimer, en vers blancs, presque en alexandrins, sa souffrance ! Elle est dans la tragédie de son amour brisé quand lui est dans la farce féroce de sa conquête du cœur, et du cul, de toutes les femmes. Dans ma direction d’acteurs, j’ai vraiment tenu compte de cela. Il y a un autre moment particulier, c’est quand Dom Juan fait son discours sur l’hypocrisie. Il n’est plus dans le comique, là. C’est un vrai discours idéologique, ça me fait penser au théâtre des années 68, au théâtre d’agit prop. Il donne un véritable message révolutionnaire, en direct. Un texte aux résonances vraiment contemporaines. Antoine, le frère de Clémence, qui est très naïf mais très sensible artistiquement, était persuadé que c’était moi qui l’avais écrit et que je l’avais rajouté. C’est aussi parce que c’était un des quelques moments que je jouais bien… C’était comme si je venais lire un texte sur le statut des intermittents ou quelque chose comme ça. En fait, cette pièce est faite de bric et de broc, de morceaux qui se suivent et s’enchaînent les uns derrière les autres comme une suite de sketches. Peut être parce qu’il l’a faite dans l’urgence. Ce qui n’est pas le cas de Tartuffe, par exemple, longuement réfléchi et pesé. Dom Juan est complètement vivant, juvénile, écrit à toute allure mais avec toute l’expérience de la maturité. Cela me paraissait donc logique et intéressant, pour revenir à ça, qu’Elvire soit dans le tragique et Dom Juan entre les deux : devant elle il est dans la tragédie, mais dès qu’il regarde Sganarelle, il retombe dans la comédie. Deux genres qui cohabitent dans la même scène, c’est quelque chose d’exceptionnel ! En général, même dans L’Illusion comique de Corneille, même dans les pièces de Shakespeare, il y a, au mieux, des scènes comiques, puis, à côté ou après, les scènes tragiques ; d’un côté la comédie, de l’autre la tragédie. Là, tout est mélangé. Pour le personnage de Dom Juan, ça dépend même des scènes et des situations, comme dans la vie. Il peut être très clownesque ou complètement tragique. Avec Charlotte, c’était de la farce pure. Mais, en même temps, comme l’écrit André Suarès dans son livre sur Shakespeare Poète tragique, le portrait de Prospéro, la vraie, la grande farce rejoint la tragédie. Ce n’est pas la comédie bourgeoise, ni le vaudeville. C’est la farce. Copeau aussi cherchait la tragédie à travers la farce. À la fin de la pièce, pour le discours sur l’hypocrisie, je n’ai pas tenté la vraie déclamation tragique, mais j’allais presque vers une forme de psychologie. C’était évidemment moins réussi dans la forme que la farce mais, dans l’idée, c’était juste. 

 DOM JUAN ÉTANT DANS LES DEUX GENRES DE THÉÂTRE, COMMENT AVEZ-VOUS JOUÉ SA MORT ?

 Je la jouais deux fois, de deux façons différentes. Une fois d’une façon ridicule et dérisoire. Dom Juan lui-même se moquait de cette espèce de fin fabriquée dans le but de plaire au roi. Dans l’autre version, tragique, qui suivait aussitôt la première, il était exsangue. Il ne perdait pas seulement son sang mais tout son corps. Il devenait comme un insecte vidé de son sang, de sa substance, un enfant mort que le Commandeur emportait dans les bras. 

 LA DIRECTION DU COMÉDIEN ETAIT CE QUE VOUS PRÉFÉRIEZ DANS CETTE RECHERCHE ?

 Oui, c’est surtout cela qui m’intéressait. C’est tellement passionnant. C’est Ariane qui m’a amené à la direction d’acteur. Pendant les répétitions de L’Âge d’or, nous connaissions de grands et longs moments d’errance, au cours desquels Ariane ne travaillait plus parce qu’elle ne savait plus quoi faire, elle était complètement bloquée. Et nous, à ce moment-là, tentions toutes sortes d’exercices. Moi, j’avais eu envie de faire un stage à  l’administration du théâtre, à cause de cette idée de ma troupe après le Soleil. Or, je ne connaissais rien à la partie administrative et je pensais que cela allait me manquer. Quand je le dis à Ariane, cela lui parut absurde. Elle me conseilla de faire plutôt des stages de direction d’acteur. Pour elle, me dit-elle, j’étais un metteur en scène. Et même, me confia-t’elle un jour à ma grande surprise, un auteur… Bref, au grand désespoir de Philippe Hottier ou de Mario Gonzalès, hystériques de jalousie (rires…), elle annonça à la troupe que j’allais diriger les comédiens qui le désireraient au cours de certaines soirées. Ce ne serait que des exercices, ce ne serait pas pour le spectacle même. Et pendant deux mois, une fois par semaine, j’ai dirigé ceux des comédiens qui ne trouvaient rien dans les improvisations, mais voyaient là une occasion de pouvoir peut-être “ se refaire ”. Une heure avant de commencer, je ne savais absolument pas quoi leur demander. J’ai eu alors l’idée de leur faire copier les personnages déjà trouvés par les “ brillants ” comme Mario, Penchenat ou Hottier. Dans L’Âge d’or, comme dans tous les spectacles d’improvisations du Soleil — mais dans celui-là particulièrement — il y avait les acteurs qui “ trouvaient ”, l’élite en quelque sorte, et ceux qui ne trouvaient pas : les humiliés, les offensés. Donc, mon idée fut de demander aux humiliés de copier les rois, les stars ; ou aux pauvres de copier les riches, si vous préférez. Ça a donné une ligne. Avec les masques, il faut toujours copier quelque chose. Et là, ça leur donnait la grammaire presque complète des personnages de la commedia. La seule qui n’y arrivait pas, en fait, c’était Ariane. Elle discutait tout, de tout et sur tout, n’était jamais d’accord, n’obéissait pas. Extrêmement susceptible et mauvaise joueuse, elle ne supportait pas la critique… Cela dit, si elle avait réussi, c’est qu’elle serait devenue comédienne ! En tout cas, l’exercice, lui, a très bien réussi. Tous ceux qui ne trouvaient pas d’habitude montaient sur la scène et trouvaient des merveilles ! C’était la revanche des opprimés. Cela permettait surtout de faire cesser un peu la mystification autour de ces personnages “ trouvés ”. Au fond et en fait, ça montrait qu’à peu près n’importe qui pouvait les jouer. Mais ce genre d’exercices n’était pas trop le genre de la maison et l’expérience s’arrêta. Plus tard, Mario et Philippe Hottier ont fait des séances à leur tour ; jusqu’à aujourd’hui d’ailleurs, où ils sont devenus des chefs de stages professionnels. Mais le seul qui ait fait vraiment travailler les acteurs hors des répétitions menées par Ariane, c’était Jean-Claude Penchenat. C’est le seul qu’Ariane autorisait et encourageait vraiment à travailler. Mais ce n’était pas du tout le même genre de travail. Il était plus proche de la psychologie ; de Chéreau en quelque sorte. Pour moi, il y a énormément de points communs entre Penchenat et Chéreau. 

 L’ÂGE D’OR A T-ELLE ÉTÉ UNE PÉRIODE TRÈS DURE FINANCIÈREMENT ?

 Pendant L’Âge d’or, nous étions au chômage et répétions un jour sur deux pour pouvoir gagner de l’argent l’autre jour. Mais c’était très dur de trouver du travail comme ça, par intermittence. Clémence était serveuse dans un restaurant, et moi je donnais des stages à des enfants dans une école. Je me souviens qu’ils m’aimaient beaucoup, malgré mon impatience  parfois à leur égard. Non, il n’y avait pas d’argent. On était très peu payé, environ deux milles francs par mois, mais nous avions la Sécurité sociale, et tout le reste était payé par les ASSEDIC, le chômage. L’Âge d’or a vraiment été produit par le chômage. C’est pour cela que j’ai défendu à fond le mouvement des intermittents, et je n’ai pas bien compris pourquoi Ariane ne les avait pas soutenus plus que cela, cet été. Je ne sais pas où en est le Soleil aujourd’hui, mais je sais qu’à l’époque, si nous n’avions pas eu le chômage, nous n’aurions pas pu faire le spectacle. 

 ET LA DIRECTION SUR DOM JUAN ?

 Mon but était surtout que les comédiens puissent délirer ; ce qui fut le cas. On se marrait tellement qu’on trouvait beaucoup de choses, et formidables. Il y avait eu, comme je vous l’ai dit, la tentation de monter le Tirso de Molina, il y eut aussi, au terme de ce travail d’improvisations, celle d’écrire une pièce. Quitter Molière pour faire notre Dom Juan. J’ai vraiment hésité face à la qualité de ce que j’obtenais. Je ne voyais presque plus l’intérêt de revenir à Molière. Mais il nous aurait fallu beaucoup plus de temps (pour écrire une pièce il faut bien un an) et puis, ce n’était pas l’enjeu de départ. Alors ces deux tentations furent repoussées… Évidemment le plus compliqué ensuite fut de rapprocher ce travail d’improvisations du texte de Molière. J’ai monté la pièce en trois semaines, à toute allure. J’ai dû reproduire inconsciemment L’Âge d’or où l’on avait improvisé pendant un an et demi et qu’Ariane a monté en quelques semaines. Après on a collé les personnages qu’on avait trouvés dans les improvisations sur le texte de Molière. Pour certains, comme Sganarelle, Pierrot, Charlotte, cela fonctionnait. Mais pour d’autres, comme Dom Juan ou Elvire, c’était bizarroïde. Mon but en fait était de m’amuser avec mes copains, tout en réalisant, sans le trahir, le rêve que je m’étais fait de ce texte. Mais je ne voulais pas faire la révolution : je me suis laissé emporter par la pièce. Je ne possédais pas de “ grilles de lecture ” et je n’en souhaitais pas. Je ne possédais pas non plus de grilles pour enfermer ou cloisonner l’imagination : je lâchais les brides. Je laissais courir la fée du logis. Dès qu’on s’ennuyait, que cela devenait psychologique, chiant ou simplement pas drôle, on changeait d’idée, et même de style. La liberté était ma façon de penser et de diriger. Le travail sur le texte de Tirso de Molina, je le redis, a été plus qu’important : essentiel. Beaucoup plus surréaliste, shakespearien, irrationnel, moins cartésien, il était tellement moins “ français ” (et pour cause…) que celui de Molière, plus latin. Dans l’article " Dom Juan chez les Marx Brothers ", le journaliste avait aussi noté ce côté latin du spectacle. Ce n’était pas des Marseillais précisément, même si Sganarelle avait l’accent, mais des Provençaux, des Espagnols, des gens du Sud qui n’avaient pas froid aux yeux et n’avaient peur de rien. Surtout pas de Molière ! Et même pas d'Ariane… 

 COMMENT AVEZ-VOUS MIS EN SCÈNE CE SPECTACLE ?

 Ce qui est marrant c’est que l’idée de la mise en scène s’est constituée à partir de l’image que je m’étais faite de celle de Chéreau. J’étais vraiment influencé par cette idée esthétique, décorative, picturale, au sens classique de ce qu’on entend par “ mise en scène ”. Après, il avait fallu rentrer cette bande de fous — ou d’idiots comme vous préférez —, qui ne correspondait absolument pas à mon idée première, dans cet univers pictural, esthétique, du XVIIe siècle et du théâtre à transformations. C’est cela, je crois, qui a créé le charme du spectacle. D’un côté, il y avait ces enfants qui se servaient de ce coffre à jouets sans aucun complexe ni prétention, qui n’étaient pas dans la culture, mais dans le théâtre populaire, et de l’autre : reçus dans ce théâtre magnifique, vêtus de ces costumes extraordinaires, ils étaient comme emportés par une fantasmagorie. Il n’y eut, dès l’origine du projet et jusqu’à son terme, aucune volonté d’ “ en jeter ”, d’impressionner les cons. C’était très beau, très émouvant de beauté, et c’est tout. J’ai pris chaque acte séparément, comme une pièce particulière ; une nouvelle, si vous voulez. Le rideau rouge retombait entre chacun et, à chaque fois, il y avait un morceau de musique, comme s’il y avait eu un orchestre dans la fosse. Plusieurs styles : du Purcell, de la musique du 17ème, Rameau entre autres, mais aussi des chants populaires italiens. Chaque acte était traité comme un épisode particulier du même feuilleton. C’était le côté picaresque du spectacle, qui durait près de trois heures. Quand Dom Juan et Sganarelle visitaient le tombeau du Commandeur, ils descendaient dans la salle : le théâtre entier devenait le tombeau. Le public devenait les statues, les morts. Le rideau rouge était fermé et quand il s’ouvrait, le commandeur était sur la scène. Dom Juan et Sganarelle montaient le rejoindre pour y jouer la scène. 

 AVEZ-VOUS TROUVÉ LE TRAVAIL DE METTEUR EN SCÈNE DIFFICILE ?

 Non. À partir du moment où je me suis retrouvé sur la scène, obligé de m’occuper des déplacements des autres ou des miens, je n’ai ressenti aucun problème. Cela m’a paru extrêmement facile et naturel. Alors que cela faisait des années que j’entendais dire que ce travail était si difficile qu’il était absolument impossible de le faire si l'on ne se cantonnait pas à la position du regard extérieur, cela a été pour moi l’inverse. Quand j’ai été dedans, il m’a semblé que je voyais tout ; que je voyais tout de suite où les comédiens devaient se placer. Je montais quatre scènes par jour sans aucun problème. En fait, j’ai réalisé tout de suite que c’était que des notions d’espaces, d’équilibres, de rapports de force entre les masses et les volumes. C’était de la sculpture. Il fallait sculpter l’espace. Là, j’ai vraiment compris que j’avais beaucoup appris avec Ariane en la regardant faire pendant sept ans. Et tout ce que j’avais regardé était entré à l’intérieur de moi. J’avais tout compris, je n’avais plus besoin qu’on m’apprenne. Mais avant de commencer ce travail, je n’avais pas bien mesuré tout ce que j’avais appris juste en la regardant. Après, j’ai réalisé que je n’avais pas cherché à regarder seulement si elle était gentille, méchante ou je ne sais quoi d’autre, comme le faisaient tant de gens du Soleil, mais que j’avais plutôt passé mon temps à la regarder travailler, voir comment elle faisait. En fait, dès que tu apprends les choses simplement, elles deviennent simples elles-mêmes. Non, ce n’est pas la mise en scène qui est dure, c’est le jeu. Ça oui, c’est dur. Jouer. Écrire aussi. Et ce qu’on appelle la “ direction d’acteurs ”. Mais la mise en scène au sens strict, si on ne se prend pas la tête, si on n'en fait pas une affaire d’état, c’est très simple. N’importe quel acteur digne de ce nom peut et devrait être metteur en scène. S’il ne l’est pas, c’est uniquement par complexe culturel ou par timidité, mais cela devrait faire partie de son métier. Je l’ai compris avec Ariane dès que je suis entré au Soleil. Dès 1793. Je ne l’ai jamais vue se prendre au sérieux. Pourtant, c’est le meilleur metteur en scène du monde ! Je l’ai toujours vue faire son métier simplement, comme un paysan. Comme mon grand-père faisait le sien. Elle ne se prend pas la tête, elle ne dit rien. Je l’ai vue faire des discours pour des problèmes psychologiques de prise de pouvoir dans la troupe ou je ne sais quelles autres conneries, mais à propos de mise en scène, jamais. Je l’ai toujours vue faire ses mises en scène comme un jardinier fait son jardin. Et cela m’a énormément plu et appris, parce que je suis moi-même un mec simple. Néanmoins, je m’étais fait tout un monde à propos de la mise en scène à cause de toute cette mythologie qui n’a cessé de croître depuis les années 70, alors qu’au fond ce métier ne m’impressionne pas. Encore une fois, ce qui est dur, c’est de jouer. Et aussi de faire bien jouer les acteurs, et sans que le travail ne se voit. Ça, c’est vraiment un art qui a à voir avec l’amour, avec la connaissance. Il y a de vrais génies pour cela. Mais prenons un paradoxe comme celui de Chéreau : c’est l’un des plus grands metteurs en scène de notre époque. Et bien, c’est extraordinaire de voir que cet artiste, qui a créé ces spectacles qui ont fait son prestige et sa gloire, ces créations avec quarante tonnes de décors, chose que personne n’a jamais pu ni su faire, — il y en a qui ont cherché à l’imiter, comme Vitez, Vincent ou Mesguisch, mais personne n’y a jamais réussi — mais qui, au bout du compte, finit par mettre en scène Koltès dans des hangars désaffectés, avec deux acteurs, dont lui, et des spectateurs assis autour d’eux sur deux petits gradins qui se font face. C'est qu’au fond, il sait très bien que le but de tout ça, que le plus dur au théâtre, à part trouver l’argent pour monter ses décors, — parce que c’est très cher de monter ce genre de spectacles et très dur d’en trouver les moyens —, le plus dur, c'est vraiment de faire jouer les acteurs. Alors maintenant, mon point de vue, c’est qu’il est plus fort pour trouver l’argent que pour faire jouer les acteurs… Attendez : je ne me moque pas, je suis très sérieux ! Je n’ai jamais été autant ému par des mises en scène de Chéreau que lorsqu’il faisait monter et descendre dans le même instant, en trois secondes, vingt tonnes de décors. Cela m’émouvait vraiment. Ça me bouleversait. C’était aussi beau et rare qu’un grand numéro de funambule ou qu’une belle passe de corrida. C’était vraiment le risque absolu. Et il était vraiment le roi pour cela. Mais pour ce qu’on appelle la direction d’acteur, je ne trouve pas qu’il le soit ; encore moins dans ses films. Peter Brook ou Stuart Seide sont infiniment plus forts dans ce domaine. Stuart Seide est quelqu'un que j’admire énormément. J’admire sa façon de diriger les jeunes comédiens, de leur donner un style sans en avoir l’air. Ariane, dans un autre genre et dans une forme plus dessinée, est capable de cela. Quand tu prends Tartuffe, c’était un spectacle extraordinaire sur ce plan-là, comme d’ailleurs sur beaucoup d’autres. Mais ce qui est défini comme mise en scène, c'est-à-dire l’organisation des déplacements des comédiens, et même s’ils sont quarante, franchement cela ne m’intéresse pas. C’est comme si on disait qu’au cinéma ne sont intéressants que les films à gros budgets. Or, on sait bien que ce n’est pas l’argent qui fait la différence. La différence se fait sur l’humanité, la forme, les couleurs ; que ce soit dans la splendide pauvreté des premiers films de Bergman ou la magnifique et dégueulasse richesse d’Apocalypse Now de Coppola. Mais je n’invente rien en disant que le metteur en scène n’est pas l’essentiel. Copeau, Stanislavski, Vilar le plus extrémiste de tous, quand il disait qu’il faut assassiner le metteur en scène, tous l’ont dit mieux que moi. Moi je ne dis pas qu’il faut assassiner Ariane, mais qu’il faut se moquer d’elle… ! Ce n’est pas pareil, quand même. De toute façon, c’est encore Ariane qui m’a appris cela. Je me souviens qu’elle disait à l’époque de L’Âge d’or que le metteur en scène n’était rien dans le creuset de la création. Le seul qui comptait, c’était le comédien. Même l’auteur, même le poète, elle n’y croyait pas à cette époque. Le seul poète, nous disait-elle, c’est l’acteur. Le théâtre en entier, c’est l’acteur. Le metteur en scène n’est là que pour feindre d’organiser des mystères qui, de toute façon, nous dépassent. Ariane, ce si grand metteur en scène, m’a enseigné que le metteur en scène c’est la dernière roue de la charrette… Comme l’était l’auteur à l’époque de Molière ou de Shakespeare. Le moins que l’on puisse dire est que ça ne leur a pas trop mal réussi ! Mais je pense en effet que lorsque le metteur en scène est la dernière roue de la charrette, et bien le théâtre se porte et roule beaucoup mieux. À partir de ce moment-là, il reprend, le théâtre, sa vraie valeur et sa vraie place dans le domaine des arts. Cela n’a rien à voir avec le problème du chef de troupe, qui est un poste nécessaire, indispensable, et qui doit savoir et pouvoir gouverner pour que le théâtre existe et qu’il reste un art. Ça, chef de troupe, c’est vraiment un travail et un art difficiles. Y en a deux par siècle disait Vilar (Lui et Ariane, je lui répondrais…). Mais mettre en scène, non, franchement, c’est accessoire ; ce n’est pas un art. Ce n’est pas le metteur en scène qui doit régner au théâtre, c’est l’acteur. Seuls le comédien et le poète ont le droit d'y régner. Je crois beaucoup au poète, en revanche et en effet. Comme la création est un système qui n’est pas démocratique, le comédien, le poète, — ou les deux ! —, doi (ven) t en être le (s) roi (s). Mais c’est dur à trouver, des rois. Et les rois sont capricieux, versatiles. Il faut leur apprendre à devenir des rois. Et puis, un roi, c’est fait pour gouverner tout seul. Alors, comme il y a plusieurs rois, cela devient vite très compliqué. C’est pour cela que je joue tout seul, peut-être… Pour pouvoir régner sans problème ! 

 VOUS AVIEZ GARDÉ LE FONCTIONNEMENT DU THÉÂTRE DU SOLEIL ?

 Non. Nous ne répétions pas le matin, comme on le fait au Soleil. Je veux bien répéter très tard dans la nuit, jusqu’à quatre heures du matin, mais, le matin, j’ai besoin de sommeil. J’avais imposé un rythme qui n’était pas du tout celui du Soleil, où l’on commençait à neuf heures du matin pour finir à cinq heures. Nous, nous commencions à trois heures de l’après-midi pour finir à quatre ou cinq heures du matin. On ne faisait pas non plus la bouffe sur place, en collectivité. On allait manger à Vincennes, au bistrot. Parfois on se saoulait la gueule et l’on avait besoin d’une heure de sommeil pour pouvoir reprendre le travail. On dormait n’importe où : dans les voitures, par terre. Mais cela nous donnait des idées, parfois même des pistes de travail. 

 C’EST À PARTIR DE CE TRAVAIL QUE VOUS AVEZ EU UNE RÉELLE SÉPARATION AVEC ARIANE MNOUCHKINE ?

 Oui, cela s’est passé à l’occasion de cette pièce, quoiqu’il y ait eu auparavant des signes précurseurs. Mais c’est troublant en effet que ma rupture avec Ariane se soit passée pendant les représentations de Dom Juan. Suite au retour de Cannes, où nous étions allés présenter le film Molière, la première fois que j’ai repris la pièce, à un moment donné, j’ai failli m’évanouir. Au moment de la première scène de Dom Juan avec Elvire. J’ai eu l’impression soudaine qu’Elvire, c’était Ariane. Je suis peut-être prétentieux en disant cela, et sans doute ricanerait-elle si elle le lisait ou l’entendait, mais peu importe. Ce que j’ai compris, moi, à cet instant, c’est que j’avais monté cette pièce parce que je pressentais qu’Elvire, à ce moment de ma vie, ce serait Ariane. Quand elle vient lui dire : « je vois bien que je vous embarrasse et que vous vous passeriez fort aisément de ma venue… » Ariane m’avait dit quelques temps plus tôt des choses qui y ressemblaient : que je pourrais partir si je le voulais, qu’elle ne prendrait pas ça pour une trahison, etc, etc. En fait, tout ça c’était pour voir ce que je voulais ; pour me tester. En tout cas, pendant le spectacle, j’ai senti que, potentiellement, dans le discours amoureux de la pièce, il y avait quelque chose de ce que je vivais avec Ariane. C’était une vraie rupture amoureuse, filandreuse, compliquée, complexe, à laquelle, en fait, je ne comprenais rien. Finalement, je ne pouvais pas imaginer une seconde que l’amour puisse exister en dehors du sexe. Et bien, non seulement cela existe, mais c’est pire. Parce que le sexe au moins est un exutoire. Après, j’ai beaucoup travaillé dans ma tête là-dessus. J’ai compris qu’elle n’avait pas vécu cette histoire-là qu’avec moi. Qu’elle l’a et l’avait vécu, et la vivrait encore avec beaucoup de ses acteurs, bien avant et après moi. C’est là que j’ai vu qu’Ariane n’était pas qu’Elvire : c’était Dom Juan aussi. Et peut-être surtout. Elle a eu, elle a beaucoup d’amours les uns derrière les autres, les uns effaçant les autres. Elle consomme beaucoup. Moi, de toute façon et comme je vous l’ai dit au début de cet entretien, j’étais entré au Soleil d’abord pour comprendre comment gérer ma troupe, celle avec mes copains : le T.E.X. Et j’y suis entré la mort dans l’âme, même si j’étais très content d’avoir cette chance, parce que ça m’obligeait à arrêter cette troupe. Je n’avais pas du tout le projet auparavant d’entrer au Théâtre du Soleil, ni nulle part ailleurs. Je voulais juste diriger une compagnie de théâtre et que ce soit la mienne. Mais je n’y arrivais pas parce que je n’y connaissais rien. Je ne savais comment on travaille, comment on dirige, comment on commande, comment on fait jouer une troupe. Et si je suis entré au Soleil, c’était beaucoup pour apprendre tout ça. Alors, quand Ariane nous a proposé la botte, j’ai pensé que cela me — et nous — ferait un bon apprentissage. Je pensais y rester deux ans et puis repartir avec mes copains, mais les choses se sont compliquées et j’y suis resté sept ans ; ce qui pour moi a été très long car j’avais toujours dans la tête l’idée d’en repartir, mais qui s’est nuancée, c’est vrai, quand Ariane m’a parlé de ce deuxième créateur. J’ai pensé à un moment donné que je pourrais être celui-là. Et en effet, pendant six mois, je l’ai été. Sauf que, même si j’ai eu raison de la croire puisqu’il y a eu Dom Juan, cela a tout de même été une faiblesse de ma part de me laisser aller à prendre au sérieux une chose pareille, car dès que Dom Juan est sorti et qu’il a eu du succès, évidemment, c’était fini : la plaisanterie avait assez duré. Et j’ai compris que si cette chose avait été possible une fois, elle ne le serait pas une deuxième, encore moins à long terme. Cela dit, cela ne m’étonnait pas vraiment, car j’avais toujours pensé que ce ne serait pas possible. C’est comme dans le domaine amoureux : on ne peut pas être deux sur la même personne et dans la même chambre. On peut avoir des aventures parallèles, — et encore, c’est un enfer, je ne le souhaite à personne ! —, mais dans la même chambre, on n’y arrive jamais : il y a la jalousie. L’amour, c’est exclusif. Or la création est avant tout une histoire d’amour ; ou de haine, mais c’est la même chose. C’est peut-être possible dans un C.D.N. où tout n’est que questions d’administration, mais dans un vrai lieu de création, une vraie troupe, il n’y a de place que pour un seul créateur. Et si on veut le devenir à son tour, il faut partir, devenir dissident. Mais, quand même, j’y reviens : je pense qu’à un moment donné, elle en a eu vraiment envie, sincèrement, de ce deuxième créateur. Car Ariane ne parle jamais pour ne rien dire. Finalement elle l’a prouvé, avec moi, avec Penchenat à qui elle a donné les moyens de commencer sa troupe, mais, à un moment donné, elle ne l’a plus supporté. Je peux très bien le comprendre, même si c’était insupportable pour moi aussi, qu’elle ne le supporte pas, et, au fond, inacceptable. C’était la même chose lorsque j’ai poussé Clémence à coucher avec un autre. J’ai tout fait pour que ça arrive, mais quand c’est arrivé, je ne l’ai pas assumé. C’était pareil : Ariane m’a poussé, aidé à faire cette pièce, mais le jour où il y a eu des bonnes critiques, où le public s’est précipité, elle ne l’a plus supporté. En plus, cela tombait on ne peut plus mal parce qu’au même moment Molière en recevait aussi, mais de très mauvaises. Alors, le jour où il y a eu ces putains de critiques, — bonnes ou mauvaises, peu importe —, plus quelques gens assez pervers pour s'empresser d'aller lui dire que c’était l’une des meilleures pièces qu’il n'y ait jamais eu au Théâtre du Soleil, ce qui était évidemment ridicule, la situation est devenue intenable. Mais, bien sûr, c’était injuste pour moi, horriblement. J’avais fait mon boulot et plutôt bien, rempli mon contrat, gagné le pari, et voilà que je devais déjà laisser la place à une autre création, — qui n’était pas Méphisto alors — il y a eu trois ou quatre projets avant. Alors, moi, quand j’ai senti ça, j’ai baissé les bras. Je ne voulais pas faire la guerre avec Ariane. Surtout pas à l’intérieur du Théâtre du Soleil. J’ai préféré partir. Si je devais faire quelque chose par moi-même, je préférais le faire ailleurs, à l’extérieur. Très vite, la situation s’était envenimée et j’ai préféré partir avant qu’elle ne dégénère. Et c’est vrai que ce spectacle a été ce qui a fait exploser le furoncle. J’aurais pu attendre, mais je ne voulais pas que ça traîne. J’avais vu des situations qui traînaient quand j’étais entré dans la troupe, j’avais trouvé cela horrible et m’étais juré que je ne me laisserais jamais aller à subir la même chose. Et puis, moi, je me fous de la troupe. Je n’aime pas les troupes, les groupes, les couples. C’est comme le mariage : ça ne m’intéresse pas. J’aime l’amour, les relations humaines. Mais les institutions, et l’institution de ces relations ne m’intéressent pas. La relation humaine n’est qu’un des arrangements qu’on prend avec la vie. Je n’y mets aucune religion. La seule religion dans la vie, c’est l’amour ou la guerre. Donc quand j’ai senti que la complicité avec Ariane s’était brisée sur ces bonnes et mauvaises critiques, sur le succès de ceci ou l’insuccès de cela, hé merde, je suis parti. Cela ne venait pas du fait que j’aurais pris la grosse tête, car ce n’était pas le cas, vraiment pas, mais qu’Ariane était devenue très, beaucoup trop inquiète. Cela devenait de la rivalité entre nous et je ne le supportais pas. Beaucoup de gens me poussaient à lui faire cette guerre, mais je l’ai refusée. D’abord, je savais très bien que si je la menais sur son terrain et celui de sa troupe, je la perdrais. Ensuite, que si je devais vraiment la faire, ce serait de l’extérieur et sous forme de spectacles. C’est ce qui s’est passé ensuite, beaucoup plus tard. Mais c’était inconscient à ce moment-là, je n’avais rien prévu dans ma tête. Je ne me suis pas dit là que j’allais faire des spectacles sur elle. C’est venu très longtemps après. Dans mon premier spectacle, La Danse du diable, plus de deux ans après cette rupture, je devais parler d’elle, je devais la jouer, mais je n’ai pas pu ni osé le faire. Alors j’ai parlé de ma mère. Je l'ai jouée plus tard, Ariane, dans une autre version, celle que vous connaissez, mais ce que je voulais faire à l’époque, je ne vais le faire que maintenant, plus de vingt ans après. C’est logique : on ne peut critiquer les structures dans lesquelles on vit ou l’on a vécu que lorsqu’on les a quittées, qu’on en est devenu dissident. C’est vrai en Union Soviétique, c’est vrai en Amérique, c’est vrai partout et tout le temps. Il faut être en rupture, en marge. Ailleurs. Il n’empêche que je garde un regret inconsolable de ce que cela aurait pu être si elle avait été moins con. Mais c’est une femme, Ariane. On ne peut rien faire avec les femmes. La jalousie est plus forte que tout, avec elles. Et puis, à l’époque je ne savais pas faire. Maintenant, j’arrive à les vaincre même sur ce terrain-là. Mais, à l’époque, je ne savais pas. Maintenant, je ne me laisserais pas faire aussi facilement, je ne laisserais pas les choses se déglinguer comme ça, je négocierais mieux et plus. Mais j’étais très jeune et très amoureux d’elle, alors j’étais aveugle. En plus, c’est un homme, Ariane : elle a des rivalités d’homme. Non, y avait rien à faire, il fallait fuir, très vite. Sinon j’étais grillé, carbonisé. Elle n’aurait fait de moi qu’une bouchée, et je ne voulais pas qu’elle me mange. Elle m’a quand même pris un gros morceau de fesse, — ou de coeur, je ne sais pas — en partant. Et ça saigne encore… vingt-cinq ans après ! 

 CE TRAVAIL SUR DOM JUAN N’EST PAS FINI POUR VOUS ?

 J’aimerais vraiment le remonter parce que je crois que maintenant, enfin, j’ai compris le personnage. À l’époque, je ne le comprenais pas vraiment. Je le sentais, mais j’avais encore un point de vue intellectuel sur le rôle. Maintenant je n’ai de point de vue intellectuel sur plus rien du tout. J’avais aussi et encore un point de vue moraliste. Or ce qui est génial dans cette pièce, c’est qu’il y a une quête de la morale, mais qu’il n’y a pas de morale. Même ce qu’en dit Molière est à côté de la vérité. Il parle d’un “ grand seigneur méchant homme ”, mais en même temps, il donne tellement d’arguments à Dom Juan qu’il lui donne raison et toutes les armes pour la, et se défendre. À l’époque, dans le programme, j’avais mis un texte de Cholderlos de Laclos, très beau, très féministe, mais qui finalement n’a rien à voir avec Dom Juan. Je ne mettrais plus un truc comme ça aujourd’hui. Parce que je crois que j’ai compris que Dom Juan c’est Charlot ; je veux dire : c’est tout le monde. C’est moi, c’est elle. C’est vous. C’est nous. Et c’est un homme qui détient une vérité intime et fondatrice de toute la vie : l’objet aimé n’est jamais tant aimé que lorsqu’il est naissant. C’est pareil pour la vie, les enfants, les comédiens dans une troupe, les œuvres. Rien n’est plus beau, plus émouvant, plus bandant que la naissance de la vie ; dans la vie comme dans l’amour. Il n’y a rien de plus beau qu’un amour naissant. Et puis Dom Juan possède une liberté, un refus des contraintes sociales, un courage, un cœur, au sens du XVIIe siècle, qui sont uniques au monde et dans l’histoire de  l’humanité. Aujourd’hui, je ne le jouerais pas dans la même mise en scène, ni peut-être avec les mêmes acteurs. J’y repense parfois, ça m’arrive. Je me demande si aujourd’hui je jouerais Dom Juan ou Sganarelle. J’avais beaucoup hésité à l’époque, mais Max s’est imposé tout de suite, dès les premières répétitions. Quand je lui ai mis le chapeau sur sa tête avec les moustaches, c’était Sganarelle. Mais si je devais le rejouer, je ne sais pas. Je pense en tout cas que je le jouerais plus comme je joue aujourd’hui Recouvre-le de lumière : de manière plus “ sérieuse ” entre guillemets. Cela resterait drôle, mais plus sincère. J’essaierais de moins me cacher derrière la guignolade, derrière la farce. Car c’est, quand même, une pièce de guerre, Dom Juan ; la plus violente. Guerre à l’ennui, aux convenances, à l’hypocrisie. À la connerie. Guerre à la mort.